İştirakçılar:
İntiqam Qasımzadə – müzakirənin aparıcısı, “Azərbaycan” jurnalının baş redaktoru;
Əli Əmirli – dramaturq;
Firuz Mustafa – dramaturq;
Bəhram Osmanov – rejissor;
Gümrah Ömər – rejissor;
Əsəd Cahangir – layihənin ideya müəllifi; tənqidçi
İkinci hissə
Bəhram Osmanov: Mən öz yaradıcılığımda belə şəxslərə rast gəlməmişəm. Əgər, doğrudan da, dediyiniz durum varsa, mən bu işdə daha çox teatrda işləyən şəxsləri gühanlandırıram. Onlar anlamalıdırlar ki, dialoq qurmağı bacaran hər hansı bir şəxs hələ dramaturq deyil. Mən iki il öncə Mədəniyyət və Turizm Nazirliyinin keçirdiyi dram müsabiqəsi münsiflər heyətinin üzvü olmuşam. Oxuduğum 140 pyesdən heç birinə üç baldan yuxarı qiymət verməmişəm. Bu, onu göstərir ki, dediyiniz vəzifəli və yaxud imkanlı adamlar yox, özünə yazıçı deyən şəxslər də dramla məşğul olmaq istəyir və bunu bir növ prestij sayırlar. Sözün əsl mənasında dramaturq olmaq üçün isə ilk növbədə teatrı bir sənət kimi sevmək lazımdır. Təəssüf ki, bunu hər adam bacarmır.
İntiqam Qasımzadə: Bəhramla tamamilə razıyam ki, zəif əsərlərin hansısa sənətdənkənar amillərlə bağlı olaraq səhnəyə yol tapması ilk öncə teatrda işləyən şəxslərin günahıdır. Çox adam çox şey yaza bilər, amma bu o demək deyil ki, sən onu hökmən səhnəyə çıxarmalısan. Elə düşünməyin ki, indi burda teatr işçilərini tənqid edib, öz yaxamızı məsuliyyətdən kənara çəkirəm. Amma mən həmişə çalışmışam ki, zəif pyeslər “Azərbaycan” jurnalının səhifələrinə yol tapmasın. Məsələn, bir neçə il öncə, Həsən Həsənov jurnala yazı yollamışdı. Oxudum və dedim ki, əzizim, sənə hörmətim var, amma gərək bağışlayasan, pyesin zəifdir, jurnalda verə bilməyəcəm. Buna görə hətta ərizəmi yazıb işdən çıxmağa da razı idim. Qərəz, yazını vermədim.
Əli Əmirli (gülür): Şəxsən mən olsaydım, verərdim o yazını.
İntiqam Qasımzadə: Sonralar məni görəndə yan gəzirdi, heç salamlaşmırdıq da. Nə isə... İndi biz bura təkcə neqativ təzahürləri tənqid etmək üçün yox, həm də pozitivləri təqdir etmək üçün yığışmışıq. Odur ki, növbəti sualımı Bəhram müəllimə ünvanlamaq istəyirəm. Gəlin, məsələni bir daha konkretləşdirək: bu gün bir rejissor kimi əlinizdə öz dramaturqlarımızın qələmindən çıxan lazımi material varmı?
Bəhram Osmanov: Əlbəttə var. Material olmasaydı, bu gün Azərbaycanda 27-yə qədər dövlət teatrı olmazdı. Onların da repertuarının azı 40 faizini yerli material təşkil edir. Xalq yazıçısı Elçinin “Qatil” pyesi nəinki bizdə, dünyanın bir sıra səhnələrində uğurla səhnələşdirilib. Əsəd bayaq Əli Əmirlinin pyeslərinin adını çəkdi. Onun “Varlı qadın” pyesi postsovet məkanının bir sıra səhnələrində dönə-dönə səhnələşdirilib, beynəlxalq dərəcəli mükafatlara layiq görülüb. Hüseynbala Mirələmovun “Xəcalət” pyesi 7 ildən çoxdur ki, teatrın repertuarındadır. Tamaşa 3 beynəlxalq teatr festivalında baş mükafata layiq görülüb. Bu şəxslərin hər üçü ilə mən rejissor-dramaturq ünsiyyətində olmuşam. Demək, onlar məni dramaturq kimi qane edirlər. Çünki günün vacib, problematik hadisələrini səhnəyə gətirməyi, aktual məsələlər haqda söz deməyi bacarırlar.
İntiqam Qasımzadə: Bəhram, amma üç güllə bahar olmur axı.
Bəhram Osmanov: Söhbət dramdan gedəndə, nəinki üç, hətta bir güllə də bahar ola bilər. Azərbaycan ədəbiyatının pik nöqtəsi 1960-70-ci illərdir, sayın görün, bu illərdə Azərbaycanda neçə dramaturq olub? İlyas Əfəndiyev və Sabit Rəhman. Sonra Anar, daha sonra Elçin də onlara qoşuldu. Bu fikir bütün 165 illik dramaturgiya tariximizlə də təsdiq olunur. Həmişə bir, ya iki dramaturq olub, qalanları sadəcə fon təşkil ediblər. Axundov təxminən yarım əsr yeganə dramaturq idi. Sonrakı iyirmi il iki dramaturqun çiynində dayanıb – Vəzirov və Haqverdiyevin. Sonra Cəlil Məmmədquluzadə gəlir, sonra isə Cavid və Cabbarlı. Bir əsr yarımda üstə-üstə götürəndə vur-tut on imza.
Bir də ki teatr üçün hətta milli dramaturqun olmaması belə o qədər də böyük faciə olmazdı. Qonşu dövlətlərə baxaq. Peşəkar gürcü dramaturqlarından neçəsinin adını çəkə bilərsiz? İkisini ancaq demək olar. Əsas odur ki, ciddi mövzulara toxunan, aktual problemlər qaldıran, canlı xarakter və dramatik süjetə malik əsərlər yaransın, hansı janrda olursa-olsun. Yaxşı roman, povest, hətta hekayədən də tamaşa hazırlamaq olar. Mən hətta düşünürəm ki, dram əsərinin kamilliyi sadəcə oxucu üçün lazımdır. Onu maraqlandıran mövzu və situasiyanın olduğu təqdirdə Tofiq Kazımovun təbiriylə desək, rejissor taburetkadan da tamaşa qura bilər. Bugünkü dramaturgiyanın sovet dövrü ilə müqayisədə guya zəif görünməsinin bir səbəbi də budur ki, bu gün biz tutaq ki, Elçin və ya Əli Əmirlidən klassik Azərbaycan dramı tələb edir və unuduruq ki, hər zamanın öz tələbi və buna uyğun olaraq öz əsəri var.
Əsəd Cahangir: Əgər elədirsə, sizi gürcü dramaturqu İoseliani, türk dramaturqu Tuncər Cücənoğlu, yaxud İsveç dramaturqu Lars Nurenə üz tutmağa vadar edən nə olub? İyirmi beş illik rejissor fəaliyyətinizdə sizin uğurlu işləriniz çox olub. Amma məncə, günün ən kəskin problemi ilə bağlı söz deməkdə onların heç biri Cücənoğlunun “Uçqun” pyesinə verdiyiniz quruluşa çata bilməz. Sizin bu haqda, əlbəttə ki, öz mülahizələriniz olacaq, amma məncə, müasir Azərbaycan həyatı haqda demək istədiklərinizi milli dram materialı fakturasında açıqlamaq imkanının məhdudluğu burda az rol oynamayıb. Yoxsa, XXI əsrin rejossorunu yarım əsr bundan əvvəl Türkiyənin ucqar bir dağ kəndində baş verən olaydan bəhs edən pyesə üz tutmağa nə vadar edə bilərdi? Üstəlik də müxtəlif vaxtlarda müraciət etdiyiniz Sofokl, Şekspir, Qoqol, Tennessi, Nazim Hikmət, Cəfər Cabbarlı və sair kimi klassikləri yada salaq. Axı bunlara müraciətiniz sadəcə repertuar zənginliyi xatirinə ola bilməz.
Bəhram Osmanov: Teatra hər şeydən əvvəl maraqlı tema lazımdır. O tema hansı dramaturgiyada olur-olsun varsa, artıq tamaşanın uğurunun ən azı əlli faizi əldə olunub. Və belə temaları tapanda heç vaxt aktyorlardan hadisələr baş verən ölkənin millətinin təmsilçisini oynamağı tələb etmirəm. Mən çalışıram ki, onlar azərbaycanlı olsunlar və temaya milli müstəvidən baxsınlar. Bəlkə də buna görə adlarını sadaladığınz müəlliflərin pyesləri əsasında hazırladığım tamaşalar bu gün də tənqid və tamaşaçıların yadında qalıb.
Bizim tamaşaçı daha çox yerli müəllifləri qəbul edir. Bu bir ənənə halını alıb və illər keçsə də, bu cür də davam edir. Sovetdən qalma belə bir söz var ki, dramaturq teatrda yetişməlidir. Bu sözü bayraq tutan bəzi yazarlar da tez-tez mətbuatda çıxış edərək peşəkar teatrdan bunu tələb edirlər. Amma onlar unudurlar ki, indi iyirminci əsr deyil, artıq iyrimi birinci əsrin əvvəlidir. Və elm, texnika kimi ədəbiyyat da, teatr da inkişaf edir. Teatrın artıq bir sənət kimi parametrləri başqadır. O, artıq öyrətmək, əyləncə funksiyalarını yox, katarsis işi görür?
İntiqam Qasımzadə: Yəni?
Bəhram Osmanov: Yəni zaldakılarla səhnədəkilərin qarşılıqlı enerji mübadiləsi işi. Bunu liturgiya da, cümə namazı da adlandırmaq olar. Yəni toplum halında ibadət. Teatrın məbəd adlandırılmasının səbəbi də yəqin ki, bundadır.
İntiqam Qasımzadə: Deyirsiniz ki, yaxşı dram əsərinin olması vacib deyil, nəsr əsərindən də tamaşa qurmaq olar. Mən əlbəttə ki, sizi başa düşürəm. Olsun ki, dram qıtlığı nəticəsində belə düşünür, deyirsiniz ki, dram olmasın, roman olsun, əsas odur ki, tamaşa olsun. Amma bunun üçün də axı hansısa vacib şərtlər lazımdır. Hər romandan tamaşa qurmaq olmur. Romanın ən azı konflikti olmalıdır ki, onu səhnəyə gətirə biləsən. Bəzən hətta romanın danılmaz bədii keyfiyyətləri də ondan yaxşı tamaşa hazırlamağa kifayət etmir. Baxır onu necə insenirovka edirlər. Məsələn, Sveyqin “Yad qadının məktubları” əsərini Əjdər Ol insenirovka eləyib. Əsər də gözəldir, onun səhnə variantı da, qalır rejissor və aktyor işi. Ən əsası da, məncə, elə budur. Ona görə bəzən gözəl romandan gözəl də tamaşa hazırlandığı kimi, məsələn, Anarın “Beşmərtəbəli evin altıncı mərtəbəsi” romanının səhnə taleyi, bəzən ciddi bir əsərdən zəif tamaşa da hasil ola bilər, məsələn, Çingiz Aytmatovun “Sokratı anma gecəsi” əsərinin səhnə variantı. Özü də bunlar hər ikisi eyni rejissorun işidir.
Bəhram Osmanov: Tamaşaçı o tamaşalara daha çox müəlliflərə olan inama görə gəlirdi. Yəni, əgər belə demək olarsa, tamaşaya yox, romana baxmağa gəlirdi.
İntiqam Qasımzadə: Bəlkə, müzakirəmizdə iştirak edən yeganə xanımı da dinləyək. Bayaqdan nədənsə söhbətə qoşulmur. Necə fikirləşirsiniz, Südabə xanım?
Südabə Ağabalayeva: Sağ olun, amma söhbət maraqlı gedir və odur ki, danışmaqdansa, dinləməyə üstünlük verirdim. Məncə, bu gün bizdə dramaturji əsər varmı, yoxmu, dramaturq var, yaxud yoxdur kimi suallardan daha vacib bir məsələ var – dramaturgiyanın mahiyyəti nədir, o nədən və nə zaman yaranır?
İntiqam Qasımzadə: Sizcə, nə zaman yaranır?
Südabə Ağabalayeva: O zaman yaranır ki, onun qaldırdığı məsələ, əslində əsərdə göstərilən kimi olmalıdır, amma real həyatda o cür olmur.
Əsəd Cahangir: Südabə xanım, Sofokl vaxtilə özü ilə Evripid arasındakı fərqə işarə edərək deyirdi: mən insanı necə olmalıdırsa, elə təsvir edirəm, o isə necədirsə, elə təsvir edir. Sofokldan sonrakı iki min beş yüz il göstərdi ki, dramın və ümumən ədəbiyyatın bir ana yolu var – idealdan reala doğru. Yəni Evripidin “Medeya”sı Sofoklun “Antiqona”sına qalib gəldi. Halbuki, zamanında əksinə idi. Gəlin etiraf edək – bu gün tamaşaçı hətta realizm də yox, natural səhnələr, açıq-saçıq, vulqar dil, pornoqrafik, yaxud kriminogen situasiya istəyir. Bir misal çəkim. Elçinin “Qatil” pyesinin tamaşasından sonra bir xanımla fikirlərimizi bölüşürdük. Həmsöhbətim böyük bir şövqlə tamaşanın kişi qəhrəmanına vurğunluğunu bildirirdi. Halbuki bu kişi əvvəlcə müəllimi, illər sonra isə sevgilisi olan qadının ev-eşiyini ələ keçirmək üçün onu öldürmək fikrinə düşmüşdü.
Südabə Ağabalayeva: Elçinin “Qatil” pyesinə iki quruluşda baxmışam. Dram teatrında tamaşaya ictimai baxışdan aldığım xoş duyğular bir neçə ildən sonra başqa bir rejissorun quruluşunda yenilik kimi təqdim olunan traktovka ilə alt-üst olmuşdu. Siz deyirsiz ki, tamaşaçı açıq-saçıqlıq istəyir, “Qatil”ə ikinci quruluşu verən rejissor bu açıq-saçıqlığı məhz yenilik adı ilə təqdim edəndə isə mən tamamilə başqa mənzərənin şahidi oldum. Tamaşaçılar heç də məmnun ayrılmadı o gün teatrdan. Mən Elçinin özünün də bir müəllif kimi açıq-saçıq səhnələrdən razı qaldığını və ya qala biləcəyini düşünmürəm.
Əsəd Cahangir: Südabə xanım, mən klassik zənət zövqünü saxlayan müəyyən qrup adamların olmasını inkar etmirəm. Amma gedişata baxanda sizin dediyiniz getdikcə zəifləyən, qarşı tərəf isə getdikcə güclənən bir tendensiyanı təmsil edir. Gəlin etiraf edək ki, indiki tamaşaçıya daha çox Rafael-Coşqun dueti lazımdır. Mən bu duetin üzvləri ilə vaxtilə bir teatrda işləmişəm, hər ikisini istedadlı adam sayıram və onları qınamıram. Çünki hər şey mənim gözlərim qarşısında baş verib – onları ciddi sənətdən ayrılıb şouya qurşanmağa vadar edən güzəran problemi oldu. Tamaşaçı nə Rafaelin “Varlı qadın”dakı, nə Coşqunun “Karmen”dəki işinə yox, qadın paltarı və parikində səhnəyə çıxmasına pul verir. Çox yox, cəmi 20 il əvvəl heç bir mənəvi-əxlaqi kriteriya və sənət zövqü ilə hesablaşmayan belə tamaşaçı kütləsi təsəvvür etmək mümkün idimi?
Elə bil ki, keçid dövrünün radikal ictimai-siyasi olayları insanları total psixoza sürükləyib. Dram həyatın güzgüsüdür və 90-cı illərdən üzü bəri yazılan ən səciyyəvi dram əsərlərimizin təkcə elə sərlövhəsinə baxmaq buna inanmaq üçün kifayətdir: İlyas Əfəndiyev “Dəlilər və ağıllılar”, Elçin “Dəlixanadan dəli qaçıb”, “Mənim ərim dəlidir”, “Diaqnoz D”... Özü də bu təkcə milli dramaturgiyamız üçün yox, ümumən dünya dram sənəti üçün aktual bir problematikadır. Çağdaş Rusiyanın ünlü dramaturqları Kolyada və Sadurun yaradıcılığına həsr etdiyi “Yeni pyes axtarışında” adlı məqaləsində tədqiqatçı Qromova yazır ki, ən parlaq metaforası dünyanı dəlixana kimi qavramaqdan ibarət olan şok-teatr tendensiyası XX əsrin sonunun dramaturgiyası üçün səciyyəvidir. Necə fikirləşirsiniz, necə olmalıdırsa, elə yazmaqla bu tip tamaşaçı kütləsinin qarşısına çıxmaq mümkündürmü?
Südabə Ağabalayeva: Mən teatr haqqında fikirlərimdə nəinki mühafizəkar deyiləm, ümumən sənətdə durğunluğu qəbul etmirəm. Amma bir var kütlənin səviyyəsinə enən sənət, bir də var kütləni öz səviyyəsinə qaldıran sənət. Kinodan fərqli olaraq teatr elitar sənətdir. Sənətin, özəlliklə də teatrın kütləviliyi sosialist realizminin tələbi idi. Bu gün incəsənət xalqa məxsusdur şüarı öz önəmini itirməkdədir. Vacib deyil ki, səni hamı bəyənsin. Əsl dramaturq kütləvi zövqün, şou əhvali-ruhiyyəsinin qarşısına çıxmağı bacarmalıdır. Teatrın bir funksiyası da, budur – yüksək zövq formalaşdırmaq. Ümumən, sənətin mahiyyətində zamana müxaliflik var. Bayağı zövqün havasına oynamaq onu tənəzzülə sürükləyə bilər. Azərbaycan dramaturgiyasının öz mənşəyi etibarilə bir unikal özəlliyi var – dünya dramaturgiyası faciə, Azərbaycan dramaturgiyası isə komediya ilə başlayıb. Komediya nə zaman yaranır? O zaman yaranır ki, cəmiyyətdə problemlər, çatışmazlıqlar artıq bayağılaşmış şəkil alır və teatr buna ucadan – amfiteatrdan, gülüş pəncərəsindən baxır. Əgər Axundov kütlənin bəyənib-bəyənməyəcəyini nəzərə alsa, heç öz məşhur komediyalarını yazmaz və bununla da Azərbaycan dramaturgiyasının əsası qoyulmazdı. Təsadüfi deyil ki, bugünkü dramaturgiyanın da ruhuna bir tragikomizm xasdır. Dramaturq məhz o zaman yetişir ki, idealla real arasındakı bu ziddiyyəti daxilən yaşaya bilsin. Sənət növləri arasında ən çox dram konfliktlə bağlıdır. Amma bu konflikt sadəcə səhnədə yox, ilk öncə dramaturqla zaman arasında olmalıdır.
İntiqam Qasımzadə: Yəni əsas dramaturji amildir, konfliktdir, ziddiyyətdir. Dramaturgiyanın da bel sütünu məhz budur.
Əsəd Cahangir: Amma iki il öncə dramaturgiya haqqında məruzə hazırlayanda paradoksal bir faktı bütün aydınlığı ilə müşahidə etdim. Bizim dramların əksəri üçün sanki bir konfliktsizlik səciyyəvidir.
Əli Əmirli: Məncə, dramlarımızda konflikt var, bunsuz dram ola bilməzdi ki. Sadəcə olaraq konflikt, ziddiyyət bəzən cəmiyyəti ciddi narahat edən problemlər üzərində qurulmur. Etiraf edək ki, bu gün teatr cəmiyyətin üzləşdiyi aktual problemləri konfliktoloji müstəvidə ortaya qoya bilmir. Bu isə onun onun cəmiyyətə təsiretmə imkanlarını zəiflədir. Əlbəttə, kimsə ümummilli taleyüklü problemlərlə bağlı konfliktlərdən yan keçərək hər hansı məhəbbət mövzusunda da yaza bilər. Amma cəmiyyətin əsas problemlərinin konfliktini qura bilməmək dramaturqun həyata nüfuz etmə imkanlarını birə-beş azaldır.
İntiqam Qasımzadə: Gümrah, dramın bəzən elementar texniki tələblərinə cavab verməyən əsərlərlə bir rejissor kimi yəqin ki, siz də üzləşmisiniz.
Gümrah Ömər: Gəlin ilk öncə aydınlaşdıraq ki, teatrın əsl mahiyyəti nədədir. Adətən deyirlər ki, teatr məktəbdir. Amma axı biz hansı haqla cəmiyyəti ağıllandırmaq, insanları öyrətmək kimi böyük iddialara düşməliyik? Mənə elə gəlir ki, teatr bu işlə məşğul olmamalıdır. Sual oluna bilər ki, bəs onda teatr insanlarla ilişgini hansı əsaslar üzərində qurmalıdır. Teatr insanların ruhlarına hopmuş fobiyaları qarşılıqlı şəkildə ötürməklə məşğuldur. O anten olaraq bu məsələləri ötürür və ondan nəticə çıxarmaq artıq insanların öz işidir. O, insanları yaşamağa sövq edən enerji ötürücüsüdür. Bu mənada biz Avropa teatr modelini müzakirə obyektinə çevirməliyik. Teatr bir az sərbəst olmalıdır. Məsələn, biz Əli müəllimi məcbur etməməliyik ki, hansısa konfliktlərdən hansısa standartlarla yazsın. Əli müəllim ürəyi istədiyini yazmalıdır. Dramaturqun qarşısına imperativ qoymaq sovetdənqalma ənənədir.
İntiqam Qasımzadə: Məsələ bundadır ki, istər Elçin olsun, istər Əli Əmirli olsun, bu gün istədiklərini yazırlar axı.
Gümrah Ömər: Yazırlar, amma mən sosioloji basqı, yaxud siyasi təzyiq yox, estetik çərçivədən danışıram. Məsələn, Əli müəllim nəyə görə məhz müəyyən normativlər, ənənələr üzərində yazmalıdır ki?
Əli Əmirli: Çünki ənənə olmayan yerdə novatorluq da yoxdur, ümumən sənət yoxdur. İstənilən yazar, o cümlədən də dramaturq müəyyən bədii-estetik ənənələr üzərində tərbiyə alıb formalaşır. Biz öz-özünə dramaturq olmamışıq ki. Axundov, Haqverdiyev, Cəlil Məmmədquluzadə, Cabbarlı, eləcə də, bir sıra xarici dramaturqları özümüzə əsas kimi götürmüş və bu əsas üzərində yetişmişik.
Südabə Ağabalayeva: Ənənə, yoxsa novatorluq? Məncə, bu anlayışlar bir-birini istisna etmir. Ən azı ona görə ki, bu anlayışların biri məhz digərinin mövcudluğu şərti ilə mümkündür. Və ədəbiyyatşünaslıq elmi bu qarşıdurmanı ənənə ilə novatorluğun sintezi kimi klassik bir düsturla artıq həll edibdir.
İntiqam Qasımzadə: Gümrah modernist estetikanın təmsilçisi kimi danışır.
Gümrah Ömər: Mən modernizmdən daha çox əslində ən əski xalq oyunlarımız ruhunda teatrın tərəfdarıyam. Bizim ənənəvi xalq oyunlarımızda müəyyən teatr elementləri də var idi. Amma biz onlardan istifadə edib milli teatrımızı yarada bildikmi? Yaratmadıqsa və bu gün Avropa teatr modelindən, bununla da etnospsixologiyamızdan danışırıqsa, nə dərəcədə düzgün bir iş görürük?
İntiqam Qasımzadə: Düzdür, Firuz Mustafa məclisimizə bir qədər gec gəlib çıxdı, amma necə fikirləşirsiniz, artıq onun söhbətə qoşulmaq vaxtı çatmayıbmı?
Əsəd Cahangir: İcazənizlə mənim Firuz müəllimə bir sualım olacaq. Əgər arzu etsə, Firuz müəllim öz fikirlərinə elə bu suala verdiyi cavabla başlayar. Nə deyirsiniz, Firuz müəllim?
Firuz Mustafa: Buyurun, buyurun.
Əsəd Cahangir: Həm fikrim tam aydın olsun, həm də ən ümumi mənzərə görünsün deyə çağdaş dramaturgiyamızın metodoloji konturları ilə bağlı kiçik bir remarka etmək istəyirəm. Milli dram sənətimizin 60-cı illərdəki yenilikçisi İlyas Əfəndiyevin vəfatıyla teatr və dramaturgiyamız özünün təxminən otuz illik dövrüylə vidalaşıb, postəfəndiyev mərhələsi başlayıb. Və teatr afişalarında, dərgilərdə yeni imzalar üzə çıxıb. Bu imzaları ənənə və yenilik baxımından iki əsas qismə ayırmaq olar: ənənəvi dramaturji xəttin təmsilçiləri: Əli Əmirli, Hüseynbala Mirələmov, Fikrət Qoca, Hidayət Orucov, Həsən Həsənov, Arif Mədətov, Xeyrəddin Qoca, Oqtay Altunbay, Ramiz Novruzov; yenilikçi istiqamətin təmsilçiləri: Elçin, Vaqif Səmədoğlu, Firuz Mustafa, Afaq Məsud, Kamal Abdulla, Ramiz Fətəliyev, Mövlud Süleymanlı, Elçin Hüseynbəyli. Bəzi pyeslərində ənənəçiliyə, bəzilərində isə yenilikçiliyə meyl edən Tamara Vəliyeva, Əjdər Ol, Aygün Həsənoğlu və İlqar Fəhmi isə bu iki qütb arasında orta mövqe tuturlar.
Məncə, son iyirmi ilin əsas dramaturji tendensiyalarından biri modernist dram estetikasının ənənəvi sənəti üstələməsidir. Əlbəttə ki, mən üstələmək deyəndə, modernizmin milli dram praktikasındakı birmənalı keyfiyyət üstünlüyündən daha çox, bu metodla yazan dramaturqların sayca getdikcə artmasından danışıram. Amma şübhəsiz ki, sözügedən təzahür sadəcə kəmiyyət deyil, həm də müəyyən keyfiyyət fakturasına malikdir. Məsələn, bir neçə ən tipik, qabarıq nümunənin adını çəkim – Elçinin “Qatil”, Firuz Mustafanın “Zaman”, Afaq Məsudun “O məni sevir”, Elçin Hüseynbəylinin “Sezar” pyesləri. Elçin “Şekspir”, xüsusən də çoxfinallı “Teleskop” pyesləri ilə Azərbaycan dramaturgiyasında hətta postmodernin əsasını qoyub. Amma bəzən elə bil ki, modernist dramın səhnəyə, xüsusən də Milli Teatrın səhnəsinə gəlişi müəyyən maneələrlə üzləşir. Öz dramaturji yaradıcılığında modernizmə ardıcıl üz tutan Firuz Mustafa bunun səbəbini nədə görür?
Firuz Mustafa: İnsan yazanda fikirləşmir ki, mən postmodernist yazıram, yoxsa, modernist və ya realist, yaxud da başqa üslubda. Odur ki, öz pyeslərimin metodoloji təyinatı barədə heç vaxt konkret qənaətim olmayıb. Hökmü elm verir, ədəbiyyat isə sırf bədii idrakla bağlıdır. Yeni estetikalı pyeslərin səhnəyə, xüsusən də Milli Teatrın səhnəsinə yol tapıb-tapmamasına gəlincə, burada ən əsas məsələ rejissor-dramaturq tandeminin baş tutmasıdır. Bu məsələ isə həmişə ziddiyyətli olub. Qonşu ölkələrə də baxanda görmüşük ki, rejissor dramaturqdan, dramaturq da rejissordan şikayət edir. Məncə, onların hər ikisinin özlərini müdafiə üçün kifayət qədər dəlilləri var. Mənim indiyədək müxtəlif teatrlarda 30-dan çox pyesimə quruluş verilib. Bəzən deyirlər ki, dramaturq əsər üzərində mütləq rejissorla birlikdə işləməlidir. Amma məncə, əsər bir dəfə yazılır və onu hər rejissora görə ayrıca işləməli deyilsən. Bu məntiqlə Şekspir və Molyer hər hansı rejissora görə, “Hamlet” və “Don Juan”ı yenidən işləməlidir.
çap et